Когда тело становится маской: пластика в новой постановке «Двенадцатой ночи»
Давайте начистоту: Шекспира ставили, ставят и будут ставить. Но каждый раз это вызов. Особенно когда речь заходит о комедии, где всё построено на маскараде, путанице и игре. Как сделать так, чтобы зритель, который, кажется, уже знает каждую шутку Виолы и каждую уловку Мальволио, снова поверил в происходящее? Ответ, как это часто бывает, лежит не в тексте, а между строк. Вернее, между движениями.
Режиссёр Saheem Ali в своей постановке в обновлённом театре Делакорте сделал ставку на визуальный язык, где хореография стала едва ли не главным рассказчиком. Это не просто танцевальные вставки для красоты. Нет. Это полноценный пластический текст, который читаешь с первого же появления Виолы на берегу Иллирии.
Виола-Сезарио: трансформация через жест
Люпита Ньонго… Сложно представить более органичную актрису для роли, где нужно быть одновременно и хрупкой, и сильной. Её Виола после кораблекрушения это скомканный, промокший лист бумаги. Её движения резки, порывисты, она словно пытается стряхнуть с себя и воду, и память о трагедии. Плечи ссутулены, взгляд бегает.
А потом перерождение. Решение выдать себя за мужчину. И вот здесь начинается чистейшей воды хореографический перформанс. Мы не слышим её мыслей, мы видим, как она их проживает телом. Как она буквально выстраивает нового себя изнутри.
Вот она медленно расправляет плечи. Меняется постановка корпуса, центр тяжести смещается ниже, походка становится более широкой, чуть раскачивающейся. Руки, которые сначала нервно теребили мокрую ткань, теперь находят себе место, либо скрещены на груди, либо упёрты в бока. Это не карикатура на мужчину. Это очень точное, почти антропологическое исследование того, как гендер проявляется в пластике. Ньонго не играет мужчину. Она играет женщину, которая очень внимательно и осознанно конструирует мужчину. И в этой разнице вся гениальность её работы.
Оливия: траур как танец, любовь как освобождение
Если Виола учится сжиматься, собираться в панцирь, то героиня Сандры О проходит ровно обратный путь. Её Оливия сначала это памятник самой себе. Заточённая в траур по брату, она движется с протокольной, почти механической медлительностью. Её черное платье как саван, её походка как ритуал. Каждый жест отмерен, ограничен, лишён эмоциональной окраски. Она не живет, она исполняет долг.
И всё рушится в тот миг, когда она видит Сезарио. Хореография здесь становится языком пробуждающегося чувства. Тут нет слов, которые могли бы это передать. Но есть тело. Вот каменная статуя постепенно оживает. Сначала едва заметное движение головы, любопытный взгляд, украдкой прослеживающий за посланником Герцога. Потом чуть более быстрый шаг, чуть более широкий жест руки.
Кульминация, конечно, момент преследования. Её ухаживания за Сезарио это уже не та медлительная, чопорная женщина. Это почти комедийный, стремительный танец-погоня, где Сандра О позволяет своей героине быть смешной, нелепой, абсолютно живой. Она сбрасывает с себя оковы траура и движется так, как диктует её внезапно ожившее сердце. Это мастерский переход от балета к буффонаде.
Мальволио: клоунада как приговор
Питер Динклэйдж… Кто бы мог подумать, что его Мальволио станет одним из самых трагикомичных элементов спектакля? И здесь снова, всё сказано движением.
В начале он ходячий алгоритм. Его походка это ряд прямых линий, углов. Руки прижаты, голова высоко поднята. Он не ходит, он совершает инспекционные обходы. Он воплощение бюрократии в теле, человеческий циркуль.
А потом письмо, розыгрыш, и его знаменитая сцена в жёлтых чулках. И вот здесь пластика меняется кардинально. Из прямолинейного управляющего он превращается в клоуна. Его движения становятся преувеличенными, почти что сюрреалистичными. Он подпрыгивает, он манерно выгибает бровь, его походка становится подпрыгивающей, нелепой.
Это уже не танец радости. Это танец человека, который полностью потерял связь со своим настоящим «я», надев маску, которую ему подсунули. Его финальная сцена это квинтэссенция трагедии, выраженная в сломанной, почти животной пластике. Он не идет, он бредет, он почти ползет, сгорбленный, раздавленный насмешкой. Это мощнейшее хореографическое высказывание о жестокости и одиночестве.
Дураки и пьяницы: хаос как норма
Отдельно хочется сказать про комические персонажи: сэра Тоби Белча (John Ellison Conlee) и сэра Эндрю Эгьючика (Jesse Tyler Ferguson). Их бытие на сцене, это перманентный, пьяный, сумасшедший танец.
Они не просто шатаются. Их хореография это воплощение хаоса, который царит в их головах. Они спотыкаются о собственные ноги, их движения нелогичны и непредсказуемы. Сцена с кокаином в сердечной ванне это апогей этого абсурда. Это не танец в привычном понимании, это перформанс полного распада и отказа от норм. И это работает, они смешные и отталкивающие одновременно.
Фесте: диссонанс, который режет
Единственный, кто немного выбивается из этой стройной пластической картины, это Фесте в исполнении Moses Sumney. Его образ с электрогитарой и парящим фальцетом, безусловно, интересен. Но его движения на сцене, его взаимодействие с другими персонажами кажутся чуть более скованными, менее органичными.
В его самой важной сцене с Мальволио не хватает той пластической связки, которая была бы понятна зрителю. Он больше поёт, чем двигается. И от этого его персонаж иногда кажется инородным элементом в этом тщательно выстроенном хореографическом ансамбле.
В итоге что мы имеем? Постановку, где танец и движение это не украшение, а полноценный язык. Язык, который рассказывает о гендере, власти, любви и безумии ничуть не менее красноречиво, чем слова великого Барда. Это тот редкий случай, когда хореография не иллюстрирует текст, а ведёт с ним диалог. Иногда дополняя, а иногда споря.
После такого спектакля понимаешь: истинная комедия масок разыгрывается не на лице, а всем телом. И в этом теле вся наша суть.
